Por Fernando Larenas

Diario El Comercio

Al contrario de ‘Yo soy el fuego’ (Alfaguara, 2013), una inmersión profunda en el ambiente roquero de la periferia y de los submundos, esta vez el escritor quiteño Óscar Vela Descalzo aterriza en la realidad burguesa de un Quito politizado y de una clase media de “católicos practicantes” e “infieles consuetudinarios”. O como describe uno de los personajes de su nueva novela ‘Todo ese ayer’: “Quito, ciudad franciscana hundida en el fango de la corrupción y la lujuria, pero eso sí, rezadora y devota como pocas, ciudad monja y puta a la vez”. Esta interpretación de la sociedad es apenas el entorno de una historia, pero el escritor, sin necesidad de convertirse en historiador es capaz de narrar un período trágico, no solo de Ecuador, también de una Argentina que practicó la tortura, el robo de niños y la desaparición o ejecución de personas por pensar diferente durante la dictadura de Videla (años setenta y ochenta del siglo anterior).

Para comenzar por lo ecuatoriano, el escritor hurga en uno de los temas más sensibles de la historia reciente: el 30S. Y lo hace con inteligencia, narra cronológicamente los episodios, ni asevera ni desmiente si lo que ocurrió ese día fue un golpe de Estado, un secuestro o una insubordinación policial. El argumento no pretende influenciar a nadie, respeta la interpretación de cada uno frente a un debate absolutamente inútil, solo apto para políticos profesionales. El contexto argentino comienza con la evidente influencia de Borges en la narración (incluso con fragmentos poéticos), esto es un valor agregado importante del libro.

Argentina, marcada siempre por el fantasma de Perón, fue gobernada por una de las más cruentas dictaduras militares. Sebastián, uno de los personajes de la novela, hijo de un próspero empresario, apoyó a la guerrilla urbana de los Montoneros. Él fue muy amigo del ecuatoriano Federico, hijo de un embajador en Buenos Aires en el mismo período. A los 34 años de muerto o desaparecido, Sebastián reaparece y se contacta vía e-mail con Federico, un burgués que había alcanzado todo lo que se propuso en la vida. Todo mientras estuvo felizmente casado con Rocío, hija de un influyente empresario quiteño. El personaje se quedó sin nada apenas fueron descubiertas sus infidelidades y, en paralelo, se desplomó su buena reputación. Junto con las intrigas, las envidias, los rencores, aparecen los planes de venganza y así se aprecia mejor a la sociedad burguesa, religiosa e hipócrita.

Los personajes son reales, también la historia, la del siglo XX y la contemporánea. Lo más importante es que la fluidez del relato permite apreciar la prosa impecable de Vela Descalzo, quien deja abierto el espacio para la imaginación, especialmente para la sorpresa, que es lo que generalmente esperan los lectores cuando compran una novela.

Óscar Vela es el nuevo ganador del premio Joaquín Gallegos Lara 2015 a la Mejor novela con la obra ‘Todo ese ayer’, según informa un comunicado del grupo editorial Penguin Random House. La premiación se realizará el próximo 1 de diciembre.

Vela es un escritor y abogado quiteño que ha cultivado su pasión por las letras desde hace más de 40 años. También es articulista del diario EL COMERCIO y autor de artículos y reseñas literarias para las revistas Soho y Mundo Diners. ​

‘El toro de la Oración’, publicado en el 2002, es uno de los primeros capítulos de carrera en la literatura. A esta obra le seguirán ‘La dimensión de las sombras’ (2004) e ‘Irene, las voces obscenas del desvarío’ (2006). Con la novela ‘Desnuda oscuridad’ se hizo acreedor al premio Joaquín Gallegos Lara en el 2012, mientras que la obra ‘Yo soy el fuego’ obtuvo el reconocimiento nacional Jorge Icaza, en el 2013.

En ‘Todo ese ayer’, Vela se sumerge en la realidad burguesa de un Quito politizado para narrar la historia de Sebastián, hijo de un próspero empresario argentino que en la rebeldía de la adolescencia decidió colaborar con los Montoneros y fue capturado, torturado y desaparecido durante la dictadura del general Jorge Videla.

Luego de 34 años, en el Ecuador, su amigo de la infancia, Federico, recibe un extraño mensaje que cambiara por completo su vida, mientras Rocío intenta desesperadamente refugiarse en la fe como alivio al dolor causado tras el descubrimiento de los secretos más íntimos y perversos de su marido. Un relato que combina historias que siguen el curso de la manipulación, la traición y la venganza.

Por Adelaida Jaramillo

Palabra Lab

Por Adelaida Jaramillo

En Todo ese ayer[1] de Óscar Vela, sus protagonistas, Federico Gallardo y Sebastián Barberán, luchan a su manera para no ser olvidados.  Un correo electrónico con una mención a un verso del poema Límites de Jorge Luis Borges después de treinta cuatro años los vuelve a poner en contacto, y a su manera, los dos están vivos nuevamente gracias a la memoria del otro.  Sin embargo, esa primera imagen fotográfica que los congeló en la juventud, cuando a ambos los unía su pasión por la literatura se va velando con la luz del presente; y a medida que avanza la historia, y sus identidades se reconstruyen a partir de los límites a los que son forzados a vivir debido a sus propias elecciones, esa imagen se funde a negro.  En esta obra cruzada por la intertextualidad impera el tema de la memoria como herramienta para la construcción y destrucción de identidades, la memoria desde el trauma, la memoria desde la autorreferencialidad.

La memoria histórica es un tema aparte, pues la preocupación por ella es recurrente en la obra de Vela, como lo es también el entrelazado dickensiano de las historias que transcurren en dos ciudades; en este caso, Quito y Buenos Aires, a las cuales une no solo el hecho fortuito de ser las ciudades de origen de los protagonistas, sino que, los dos hechos históricos que perenniza el texto son determinantes para las vidas de sus personajes principales: el 30 de septiembre de 2010, vivido por Federico en Quito y que marca el momento de partida de su relato; y los setentas y la dictadura del general Jorge Videla, vivida por Sebastián en Buenos Aires, época que nos traslada a la juventud de los protagonistas.  El tiempo y el espacio son utilizados por el autor para trazar los hitos en la vida de ambos, que a partir de estos hechos históricos tienen que repensar sus vidas.  Ambos, a partir de esta fractura histórica, son dados por muertos, física o simbólicamente.

Los Límites de la intertextualidad

Los límites de los seres humanos varían dependiendo de las circunstancias a las que seamos sometidos.  En la ficción estos límites pueden ser drásticos y nos pueden llevar a cuestionar las motivaciones de los personajes, cumpliendo con uno de los fines de la literatura: un lector que desde su experiencia le da la calidad de persona a los personajes, dialogando con ellos en el decurso de la lectura.  Esto sucede en Todo ese ayer, pues los personajes experimentan una serie de dificultades que los llevan a sobrepasar sus límites, desde el poder hasta la libertad; y esos límites terminarán llamando al orden, y ese orden, representado por la idea de la vigilancia, llamará a la imagen del panóptico que supera a la idea original de Bentham, y adopta la revisión de Foucault que prescinde de un espacio físico para este propósito y para pasar a convertirse en la conciencia permanente de la “visibilidad que garantiza el funcionamiento automático del poder” (Foucault, 2002, pg. 121).

En el caso de los personajes de Vela, mientras estos se desenvuelven en un espacio considerado homotopía están a salvo; cuando estos se salen del margen, del centro, accionan el panoptismo foucaultiano sin calcular las consecuencias.  En el exterior se chocan con la peste, según Foucault, o con el régimen del carnaval, de acuerdo a Bajtín.  En el caso de Federico, podríamos decir que su cuerpo regresa a la juventud y a devastar todos los recuerdos construidos en este espacio considerado “normal”; pero la tasa es pasar a ser objeto de vigilancia de un incontable número de ojos, que van desde el internet hasta la alta sociedad quiteña.

El protagonista también desafía los límites geográficos cuando provoca el desorden de la ciudad, rompiendo la disciplina de las reglas.  La ciudad para conservar el poder impone el orden, y ante el desorden, se empuja al protagonista al límite sometiéndolo a una simbólica expulsión.

«El orden debe quedar estatuido antes de que la ciudad exista, para así impedir todo futuro desorden, lo que alude a la peculiar virtud de los signos de permanecer inalterables en el tiempo y seguir rigiendo la cambiante vida de las cosas dentro de los rígidos encuadres». (Rama, 1998, pg. 21).

Considero que Límites de Borges tiene la función de cruzar intencionalmente esta obra, pues si bien la vida tiene como límite máximo a la muerte, la novela aborda un número importante de aproximaciones hacia los límites antes de la instancia del olvido, tales como la libertad física y emocional de sus personajes, la vigilancia que supone el internet y la tecnología para rastrear a los fugitivos, el camino a la recuperación de la identidad, y la muerte como herramienta última para recuperar el poder.  Cada acción detonará el levantamiento de un panóptico.

La visibilidad es una trampa

En el siglo XVIII el filósofo utilitarista Jeremy Bentham por encargo de Jorge III ideó un modelo de cárcel que, aunque criticado, fue adoptado por varios países, entre ellos Ecuador.  El ex Penal García Moreno, ubicado en la ciudad de Quito, y cuya celda número 13 alojó, en su momento a Eloy Alfaro, acogió la idea de Bentham que proponía vigilar todo desde un punto, sin ser visto, siendo implícito que aquel que está bajo vigilancia está encerrado para un castigo.

Quito es el escenario principal de esta novela, en donde Federico es observado por más de un vigilante que le impone el estigma de la marcación binaria gracias al panoptismo mismo que separa al loco del no loco, al peligroso del inofensivo, al normal del anormal; y la asignación coercitiva de quién es, dónde debe estar, cómo reconocerlo, (…) cómo ejercer sobre él (Foucault, 2002, pg. 120).

La ciudad es clemente con sus personajes mientras se mantengan invisibles, pero cuando las imágenes son recogidas por el fondo de una cámara, la ciudad va a empujar a Federico del centro a la periferia, y este pasa de vivir una situación acomodada con todos los beneficios de pertenecer a la clase alta capitalina, merced de la familia de su esposa, a perderlo todo, incluso su deformada identidad.  El estar en el centro garantiza la inexistencia del panóptico, en la periferia todos tienen un motivo para ser observados y luego castigados.  El castigo a Federico comienza por parte de su esposa, pero a ella se suman una serie de personajes, conocidos y desconocidos para él, que junto a las malas decisiones de este personaje, lo llevarán a transformarse en otra persona, o quizás, simplemente a recuperarse antes de todo ese ayer.

En cuanto a Sebastián, el hecho de que luego de treinta y cuatro años haya contactado a su amigo de la infancia con tanta facilidad, “Te ubiqué a través de internet y ponía que ejercías de abogado” (Vela, 2015, pg. 27) es el primer indicio del universo orwelliano en el que con la ayuda de internet, todos podemos ser vigilados desde un punto sin ser vistos.  Para Federico, el contacto de su amigo, en principio, es grato por la evocación de la juventud, y con ella, por la inconsciencia del estado de vigilancia que, a medida que el protagonista descifra esta maquinaria, se separa del panóptico 2.0.  Sin embargo el sistema de vigilancia ya ha sido instaurado.

Este hecho que detona una oleada de giros narrativos, de manera casi imperceptible, agrieta las identidades de los personajes, pues al regresar a la juventud lo hacen desde los ojos de un presente modificado por la tecnología. Este momento en el que se comienzan a reconstruir sus imágenes, coincide con el contacto de Federico con la peste, en donde: Cada calle queda bajo la autoridad de un síndico, que la vigila; si la abandonara, sería castigado con la muerte (Foucault, 2002).  Ante la observación de más de un panóptico, el personaje decide implantarse su propio castigo.

El juego con el poder

Como lo había mencionado, es recurrente en la obra de Vela el uso de hechos históricos para recrear sus historias.  El primer contexto histórico que encontramos es el del 30 de septiembre, abordado por el narrador omnisciente que recoge la opinión de Federico y Rocío; como también por un segundo narrador que cuenta los hechos de manera cronológica tal como fueron presentados por los medios de comunicación, sin emitir opinión.  Al final de la obra aparece un narrador testigo que ofrece una opinión ecuánime, pero antes hay una última opinión, que se propone como contraparte a los narradores de oposición al régimen de Rafael Correa: la de la empleada doméstica de la casa de los protagonistas, quien es partidaria del Presidente, y cuya opinión la conocemos por el narrador omnisciente pues ella es incapaz de emitir un comentario en voz alta en su lugar de trabajo.

Este hecho que Vela perpetúa como parte de la memoria histórica de este país, y al cual, en términos de comunicación, le ha dado un tratamiento justo al recoger varias fuentes, nos lleva a pensar en el panóptico estatal, tan poderoso que el autor incluye el siguiente párrafo en una nota con la que cierra la novela:

En relación con las opiniones vertidas por los personajes de esta novela sobre ciertos hechos políticos y eventos acontecidos en el desarrollo de la historia, así como sus pensamientos, verbalizaciones, acciones y deseos más íntimos, son responsabilidad exclusiva de ellos, pues el autor les permitió gozar de completa libertad para expresarse y desenvolverse dentro de este libro, para ser parte de él y abandonarlo cuando quisieran hacerlo, para vivir, transgredir o morir según sus anhelos. (Vela, 2015, pg. 330)

La nota resultaría extraña fuera de contexto, pero hay que entender la construcción del héroe a partir del 30 de septiembre de 2010, momento en el que el Ecuador se fractura irremediablemente y cuya delimitación binaria entre ser correísta o no correísta, ser pobre o ser rico, ser el que quiere la revolución o ser el que quiere volver al pasado.  En una época en la que el Estado alienta la creación de entidades que bordean a la Inquisición mediática, no es de asombrarse que el autor sienta la responsabilidad de aclarar que el narrador, no es la voz del escritor al lector común que suele asumir ambas como una, corriendo el autor la suerte de poner a funcionar el panóptico sobre él.

Hay una maquinaria que garantiza la asimetría, el desequilibrio, la diferencia. Poco importa, por consiguiente, quién ejerce el poder. Un individuo cualquiera, tomado casi al azar, puede hacer funcionar la máquina: a falta del director, su familia, los que lo rodean, sus amigos, sus visitantes, sus servidores incluso.  Así como es indiferente el motivo que lo anima: la curiosidad de un indiscreto, la malicia de un niño, el apetito de saber de un filósofo que quiere recorrer este museo de la naturaleza humana, o la maldad de los que experimentan un placer en espiar y en castigar. Cuanto más numerosos son esos observadores anónimos y pasajeros, más aumentan para el detenido el peligro de ser sorprendido y la conciencia inquieta de ser observado. El Panóptico es una máquina maravillosa que, a partir de los deseos más diferentes, fabrica efectos homogéneos de poder.  Una sujeción real nace mecánicamente de una relación ficticia. (Foucault, 2002, pg. 122)

Escribir para combatir el olvido

Una de las fuentes más fértiles para encontrarnos con la escritura es el recuerdo.  Los seres humanos fabulamos nuestro pasado a través de nuestra memoria colectiva, pues a decir del sociólogo Maurice Hawlbachs, nunca estamos solos, mal podríamos tener un recuerdo que sea individual y no colectivo; pero estos recuerdos que manipulan la realidad se nos escapan cuando no los hemos vivido de cerca, como es el caso de hechos históricos de los que hemos escuchado o leído.

Estos eventos, que sentimos lejanos por no haberlos vivido, son de los más perjudicados al momento de recordar.  Autores como Óscar Vela, Diego Cornejo Menacho, o Joaquín Gallegos Lara de la generación del 30, recogen estos hechos para plasmar la historia, de manera que se nos haga más difícil olvidar, pues los seres humanos, por naturaleza, somos ingratos con nuestra memoria histórica.

Vela en la nota de autor, antes mencionada, nos cuenta que varios de los hechos que acontecen en su novela son tomados de los testimonios provistos por “J”, quien aparece de esta manera en los agradecimientos, como principal fuente de esta historia.

Como artilugio final, en la tercera parte de la novela aparece un nuevo narrador, un alter ego de Vela, que recoge todas las historias de Federico para escribir una novela.  Al moderno Cide Hamete Benengeli se le pide vengar a su amigo con una serie de instrucciones que bien podría obviar, pero que pienso las lleva a cabo como parte del proceso de investigación del escritor para empezar a escribir la historia y consolidarla, pues a Sanmiguel, en sus conversaciones con el protagonista, sus testimonios le parecen falsos.

Sanmiguel y Vela cumplen con el encargo de escribir una novela cuyos límites entre lo real y la ficción se diluyen mientras avanza la lectura.

La muerte en respuesta a la peste

Los personajes principales de la novela son sometidos a pasar por profundas transformaciones.  El encierro físico que sufre Sebastián cuando es secuestrado en la dictadura de Videla lo transforma en un robot.

Pensé que, al final, Sebastián no era tan robótico como parecía, que ciertas cosas podían removerlo.  El suyo era un gesto de evidente abatimiento, de tristeza, aunque trataba de mantenerse fuerte frente a mí.  Supuse que cuando yo saliera se dejaría arrastrar por el dolor, pues, a pesar de su comportamiento salvaje, seguía siendo un ser humano con reminiscencias sociales… Sentí lástima por él, pues de algún modo era un hombre al que las circunstancias extremas habían partido. (Vela, 2015, pg. 317)

Sebastián es el único personaje que pasa por un proceso de encierro y de vigilancia violento y, que las secuelas de ese periodo de trauma engendrado por una agresión lo han transformado en un personaje con rasgos psicóticos.  A Federico el trauma de la memoria le viene por una problemática de tipo social.

El Panóptico es un lugar privilegiado para hacer posible la experimentación sobre los hombres, y para analizar con toda certidumbre las trasformaciones que se pueden obtener en ellos. El Panóptico puede incluso constituir un aparato de control sobre sus propios mecanismos. (Foucault, 2002, pg. 123)

Sebastián muestra un último signo de cambio cuando al recibir el libro de Borges, de manos de Sanmiguel, recupera su mirada de juventud, una escena en una suerte del Ciudadano Kane y el reencuentro con su Rosebud.  En cambio para Federico, quien no resiste a la transformación que le impone su error, que se contagia con la peste, la única manera de restaurar el orden es la muerte.

A la peste responde el orden; tiene por función desenredar todas las confusiones: la de la enfermedad que se trasmite cuando los cuerpos se mezclan; la del mal que se multiplica cuando el miedo y la muerte borran los interdictos. Prescribe a cada cual su lugar, a cada cual su cuerpo, a cada cual su enfermedad y su muerte, a cada cual su bien, por el efecto de un poder omnipresente y omnisciente que se subdivide él mismo de manera regular e ininterrumpida hasta la determinación final del individuo, de lo que lo caracteriza, de lo que le pertenece, de lo que le ocurre. (Foucault, 2002, pg. 119, 120)

La memoria en Todo ese ayer, propuesta desde la intertextualidad del título, se va modificando con el pasar de las páginas.  Los personajes principales, Federico y Sebastián, están sujetos a una metamorfosis detonada por otro, pero a partir del uno.  La memoria en la novela es una pasta maleable en las manos de quien mira, antes de quien hace.  El olvido, sin embargo, no es una opción para ninguno de los dos y, a su manera, cada uno gana este combate.

BIBLIOGRAFÍA

Vela, O. (2015). Todo ese ayer (I ed., p. 336). Bogotá: Penguin Random House Grupo Editorial S.A.S.

Foucault, M. (2002). Vigilar y castigar: Nacimiento de la prisión (I ed., p. 314). Buenos Aires: Siglo XXI Editores Argentina.

Halbwachs, M. (1998) Memoria colectiva y memoria histórica. Revista Sociedad 12 (13): 191-201.

Rama, A. (1998) La ciudad letrada. Montevideo: ARCA S.R.L

[1] Vela, O. (2015). Todo ese ayer (I ed., p. 336). Bogotá: Penguin Random House Grupo Editorial S. A. S.

El escritor quiteño Óscar Vela acaba de publicar su última novela, Todo ese ayer, un relato que utiliza como entorno los sucesos de la revuelta policial del 30 de septiembre de 2010 para contar la historia de Federico, un abogado cuyo matrimonio con Rocío —que le ha ayudado a trepar en la escala social— está a punto de terminarse, y que, de forma paralela, recibe un correo electrónico de Sebastián, un amigo argentino al que creía desaparecido desde la dictadura argentina. La vida de Federico se parte en dos: entre un sujeto que ‘revive’ pero que al mismo tiempo parece enloquecer y una esposa que tiene un altar en casa pero que va a la iglesia para contratar los servicios de un investigador privado… entre un amigo de la juventud que le recuerda un poema de Borges que parecía cosa de otra vida y una esposa que, mientras se apresta a documentarse sobre las infidelidades de su marido para luego sacarlo por completo de la alta sociedad, se cree que ha visto la imagen de Jesucristo.

Vela es autor de otras cinco novelas: El toro de la oración (2002), La dimensión de las sombras (2004), Irene, las voces obscenas del desvarío (2006), Desnuda Oscuridad (2011) y Yo soy el fuego (2013), y con las dos últimas obtuvo el premio Joaquín Gallegos Lara y el premio Jorge Icaza, respectivamente. Y ahora, con Todo ese ayer, lanza una crítica furiosa a la clase alta de su ciudad.

Todo ese ayer emprende una crítica contra las élites. Lo haces sobre todo, a través de Rocío, un personaje desagradable de principio a fin. Pero no es solo una crítica, es una crítica furiosa, ¿qué es lo que la desencadena?

Siento que vivimos en lo que Vargas Llosa llama cultura del espectáculo, que es la que está situada de las clases medias hacia arriba. Allí es donde menos cultura existe, más poder adquisitivo pero menos cultura. Hay mucho espectáculo, porque es la gente que puede pagar, que puede ir a ver una ópera, a comprar libros… pero la cultura para mí está situada de la clase media hacia abajo. Ahí es donde realmente están los lectores y el verdadero público del teatro. No en las élites.

¿Dices que está enajenada la clase alta?

De ahí, de alguna forma, venía la crítica por el mundo en el que vive Rocío y su familia, el mundo de los apellidos, del color de la piel… el mundo en el que Federico asciende y desciende. Siempre me ha gustado criticar a ese tipo de sociedad, a la curuchupa, a la hipócrita que es claramente la sociedad quiteña. Es una sociedad franciscana, que es monja y puta a la vez. Eso es lo que quería destapar, ser incisivo. Y lo hago desde el punto de vista de una mujer que está en el extremo de ese curuchupismo, una loca desquiciada que cree que está viendo a Cristo, pero que termina transformando su vida, porque su vida se termina quebrando con lo que le sucede. Y Federico se termina quebrando también, se comienza a romper todo.

Federico no es de ese mundo, pero también juega su rol. ¿No hay nada que criticarle?

Sobre todo, el ascenso a esa clase. No pertenece a ella, pero se siente muy cómodo ahí: porque te acomodas fácilmente cuando tienes dinero; pero el día que lo pierde se da cuenta de que todos le dan la espalda. Ahí está la crítica, en ese ascenso y descenso en el que te das cuenta del tipo de gente con la que trataste…

Y por haberse vuelto una sanguijuela…

En un paria que de todas formas estaba ahí, pero casado. Y el día que dejó de cumplir su rol…

Sitúas tu obra —y tu crítica— en la sociedad quiteña, pero ¿no crees que es más bien un tema global?

Global acá, todavía.

Pero es una historia que nos cuentan las películas, el cine hegemónico…

No sé si en esta época. Yo temo que sigamos siendo un pueblo grandote. No creo que este tipo de cosas sucedan ya en Madrid o en Buenos Aires. Pero en Quito pasa. Somos casi tres millones de habitantes y seguimos siendo el mismo pueblo: la gente es igual de hipócrita, todavía cree que es aristócrata. Es un grupo chiquitito, cada vez más reducido, pero muchos han caído en desgracia.

¿Por qué el 30S como telón de fondo?

El 30S me sirve para escenario de locación de lo que estaba sucediendo, la historia real de Sebastián y la de ficción que quería contar con Federico, porque él nace de alguna manera de la historia real. Se trata de un amigo mío que me contó la historia de su amigo, pero quería disociarlo por completo, porque además me lo pidió, pues es un personaje público. Por eso creé a Federico.

En el libro, Jorge Luis Borges aparece, a través de un poema, como una pequeña pieza que echa todo a andar.

Soy un mal lector de poesía, pero la de Borges me atrapó. Ese poema ‘Límites’, que utilizo en la novela, me lo encontré mientras escribía. Porque en la historia real en la que está basada la de Federico y Sebastián, cuando se vuelven a encontrar a los 34 años, ellos se vinculan por correo electrónico con un verso de un poema. Fue aquello lo que le hizo entender a mi amigo que aquel correo no podía ser un equívoco, tenía que ser él. Ahí me contó mi amigo que ellos se acercan en el colegio por su gusto por Borges. Entonces leí un libro de poemas y me encontré con ‘Límites’, que es un poema maravilloso que encierra la frase “todo ese ayer”.

¿Cómo planteaste la estructura del libro?

La dibujé. Como tenía una historia real y quería conjugarla con una de ficción… fui esbozando líneas del tiempo a las que les agregué las circunstancias, yo sé hasta dónde llego y dónde voy. Primero, la de Sebastián, que va a contar la historia en segunda persona. Hay momentos cumbres de él, y sabía que tenía que hablar de las torturas, entonces leía sobre el tema. Tenía la historia real de Sebastián, pero no tenía más acceso a él. Hice la línea de Federico, que comienza en el mismo año, 1976, y que tiene otro momento en 2010, cuando se encuentran. La línea de Federico se extiende porque él va más allá. Así voy esbozando y definiendo los caracteres de cada personaje. Así comencé mi historia: sé que voy a contar la historia de Federico, se va extendiendo en Rocío y de ahí viene el tema del 30S, que era más bien de montaje y que me daba un ambiente nebuloso… Mis cuatro últimas novelas han sido así, con muchos personajes. Sobre todo cuando hay muchos personajes. (I)

Por Eduardo Varas

He pasado varios días pensando en esta, la reciente novela publicada por Óscar Vela, porque creo que más allá del ejercicio que ha hecho Santiago Páez con «Ecuatox», no encuentro ninguna otra obra de ficción que desentrañe el correísmo que se vive en Ecuador, pero desde una posición tangencial. No es un disparo directo, pero no hay cómo ver a otro lado. No hay reclamo, hay una suerte de reflejo, de radiografía del poder, de lo que significa tener el poder en un país que está lleno de gente que controla a otra, que puede decidir por otra, que acaba al resto si lo quiere, porque puede.

“Todo ese ayer” habla de cómo gente con el poder económico, de seguridad y político es capaz de sostener sistemas que defenderán a toda costa; un sistema que genera víctimas no por acciones “macro”, sino por el daño que se inflige directamente. También habla de cómo la sociedad se mantiene en función de apariencias, de ideas que no responden a la realidad, de cosas que se guardan para proteger el status quo. “Todo ese ayer” habla de personajes destrozados porque hay algo sobre ellos que los presiona. “Todo ese ayer” es la novela que nos muestra qué pasa cuando los desgraciados tienen el poder, aquí y en otros sitios, en un país, en una ciudad, en una familia. No hay un deseo por atacar al régimen, hay solo necesidad de contar una historia sobre cómo ejercemos el poder desde la posibilidad de hundir al otro, con las justificaciones que encontremos. Y eso, bajo cualquier perspectiva, va a referirnos al correísmo; eso y las relaciones de la historia con el 30 de septiembre de 2010, que no es algo gratuito.

En “Todo ese ayer” hay un solo camino: la imposibilidad de salir del lugar en el que se está. El poder convierte todo en arena movediza y si queremos escapar de ahí, en realidad nos hundimos más. Hay consecuencias en las acciones que realizan y han realizado Federico Gallardo y Sebastián Barberán, dos amigos de adolescencia, cercanos, casi como hermanos. Uno argentino (Barberán) y otro viviendo en Argentina con su familia (Gallardo). Cuando el tiempo consular termina para su padre en Buenos Aires, Federico vuelve a Quito con su familia. Sebastián se queda, interviene directamente en contra del régimen militar de su país, lo detienen y lo desaparecen. Al menos eso cree Federico hasta que Sebastián reaparece en forma de un email. El pasado regresa, pero todo ha cambiado. Sebastián necesita ayuda, siente que lo persiguen, que los fantasmas de ese poder que lo doblegó están detrás de él. Federico no lo puede ayudar; el poder que le ha dado estabilidad, y que él parece disfrutar, lo ha proscrito y no va a descansar hasta hundirlo. Y se va a hundir. Federico deberá tocar fondo hasta reconocer que no hay manera de recuperarse una vez que el poder te ha señalado.

Hay algo importante en la forma en que Oscar Vela construye sus novelas; algo que te remueve. Pasa por el hecho de que las acciones se construyen y se destruyen casi en un mismo nivel. Ese golpe maestro de acabar con personajes de un renglón a otro y de abrir dudas que resuelve con simples gestos es lo que convierte a su trabajo en un deleite para el lector. No se trata de transformar la literatura, de experimentar, de hacer vanguardia por hacerla, se trata de controlar lo que se cuenta y las sensaciones y filiaciones que se desarrollan en el lector. Una persona no lee para pasar el rato, lo hace para conocer a otros seres y entender algo de la vida, porque así es la empatía. Oscar Vela lo sabe, por eso su apuesta mira hacia los que no pueden más, los que activan alarmas, los que piden auxilio. En este universo, en el que Federico, su mujer Rocío y Sebastián parecen buscar puntos en común, descubrimos que la anécdota que da inicio a todo debe agotarse. No hay más. Ese poder que Vela evidencia se traga todo, no deja nada, es un agujero negro que no va a permitir que la luz salga. Es un poder que se activa para lo que mejor sabe hacer: acabar con el otro, de la peor manera posible.

El escritor quiteño Oscar Vela no deja de sorprender no solo por su producción prolífica, sino por la calidad de su obra.
Esta vez trae ‘Todo ese ayer’ (Alfaguara), una novela que conjuga el pasado para que el lector se enfrente al presente. Un libro que destruye aquello de que ‘todo tiempo pasado fue mejor’.
La presentación de ‘Todo ese ayer’ se realizará hoy, a las 18:30, en la Creperola del Teatro (18 de Septiembre y 9 de Octubre). Junto al autor intervendrán Diego Oquendo Sánchez y Rafael Lugo.
Sobre la novela, que ficciona hechos reales, Vela comparte que no se trata de “una novela política”, sino que aborda “el quebranto”.
“La decadencia está junto a los quebrantos, al rompimiento de las vidas. Lo que le sucede a Sebastián es una cadena de quebrantos hacia sus seres queridos, que termina repercutiendo en los personas al pasar los años, algo que termina en la decadencia.

Federico encarna la decadencia, y se desenvuelve en una sociedad decadente”, asegura.
El autor obtuvo con ‘Desnuda oscuridad’ (Alfaguara, 2011) el Premio Joaquín Gallegos Lara. Por su parte, con ‘Yo soy el fuego’ (Alfaguara, 2013) obtuvo el Premio Jorge Icaza al Mejor Libro del Año.

Diario El Telégrafo

Todo ese ayer (Penguin Random House), la última novela del escritor quiteño Óscar Vela, vuelve a tener como uno de sus personajes principales un abogado y a Quito como escenario, al igual que Yo soy el fuego, la obra con la que el autor ganó el premio Jorge Icaza (2014). Pero esta vez el personaje está envuelto en un conflicto sobre la memoria.

Federico, el personaje principal de Todo ese ayer, recorre un precipicio, todo lo que creía haber construido al casarse con la hija de un influyente empresario quiteño quedó en ruinas tras ser descubiertas sus infidelidades.

Entonces, recibe un correo electrónico de Sebastián, un amigo de la infancia que creía había muerto desde 1976, tras haber vivido en Argentina, durante la dictadura de Jorge Rafael Videla. Las últimas noticias que se habían recibido sobre él fue que lo apresaron, torturaron y asesinaron por sus vínculos con los Montoneros, la organización guerrillera argentina de la izquierda peronista.

Vela contextualiza las rememoraciones de la desaparición de Sebastián durante la dictadura con el ambiente convulsionado que originó el levantamiento policial que se desarrolló en Ecuador durante el 30 de septiembre de 2010.

Las reacciones de los personajes están también convulsionadas por un pasado encubierto, que tiene como centro una ciudad que se muestra “tan curuchupa y destapada a la vez”, ha dicho Vela.

Hoy, a las 18:30, Vela presenta Todo ese ayer, en Creperola Teatro, 18 de Septiembre 593 y 9 de Octubre, en Quito. La obra fue presentada el mes pasado, durante la realización de la Feria del Libro de Guayaquil. (I)